La composition se déploie au cœur de l’espace de travail de l’artiste au 10, rue de Lancry à Paris, adresse confirmée par le livret du Salon de 1827. Elle met en scène Adèle Gignoux, épouse du peintre, assise sur une chaise de bois simple, un repose-pied sous ses souliers, absorbée par le jeu de sa guitare romantique. Vêtue d’un corsage jaune à collerette de dentelle et d’une jupe sombre ajustée selon la mode de la Restauration, elle incarne la figure de la muse domestique.
À ses côtés, sa jeune fille Clémence se tient debout sur un tabouret bas pour regarder par la croisée de la grande fenêtre ouverte. Ce motif de la fenêtre ouverte, caractéristique de l’esthétique romantique, offre une échappée visuelle vers un arrière-plan urbain rigoureusement identifiable. L’étiquette historique fixée sur le châssis indique que la vue donne sur les hauteurs de Belleville et sur le canal Saint-Martin. L’inclusion du canal Saint-Martin revêt une importance historique considérable : inauguré à la navigation en 1825, il s’agissait alors d’une infrastructure moderne flambant neuve lors de la réalisation du tableau en 1826. En choisissant d’intégrer ce paysage industriel en plein essor à la lisière de son espace domestique, Carpentier confronte le calme atemporel de l’atelier d’artiste aux pulsations de la modernité technique parisienne.

Élève brillant de Jean-Jacques Lebarbier, puis, pendant une courte période, du chef de file de l’école néoclassique Jacques-Louis David, Carpentier s’installe définitivement à Paris aux alentours de 1817. Si ses premières œuvres font preuve d’une grande rigueur académique, il s’oriente rapidement vers la scène de genre et le portrait intimiste, trouvant son inspiration dans les intérieurs bourgeois dépeints par Martin Drölling.

Bien que cette huile sur toile de 1826 témoigne d’une maîtrise parfaite des liants traditionnels et de la superposition des glacis pour rendre le velouté des étoffes et la carnation des visages, Carpentier se singularise par la suite par des recherches physiques et matérielles poussées sur la pérennité de l’art. Alarmé par l’altération précoce des œuvres à l’huile de ses contemporains, il se consacre à la redécouverte de la cire cautérisée.
Cette démarche l’amène à rédiger en 1875 un important ouvrage théorique sur la peinture à l’encaustique, inspiré des travaux de son ami Jacques-Nicolas Paillot de Montabert.
L’interruption brutale de sa production picturale en 1839, consécutive à l’immense fortune héritée de sa belle-famille, n’a pas éteint sa soif de découvertes visuelles. Grand ami de Louis Daguerre, il publie en 1855 la première biographie fiable sur l’inventeur du diorama, s’affirmant comme l’un des rares peintres académiques à comprendre immédiatement la portée révolutionnaire du daguerréotype pour l’avenir des arts plastiques.